Inauguración comunal de Pre básica en nuestra Escuela Ramón Vinay

Ramon Vinay "Tristan's death" Tristan und Isolde

Leonard Bernstein conductor, 1958

El Gran Tenor/Barítono chileno Ramón Vinay cantando con Mariachi.

El Gran Tenor/Barítono chileno Ramón Vinay cantando con Mariachi.

Película "FANTASIA RANCHERA" con Pedro Vargas, dirigido musicalmente por Manuel Esperón.

Fue educado en Francia, para luego emigrar a México, donde estudió canto con el maestro José Pierson, debutando en el año 1931 como barítono en la ópera La Favorita. Posteriormente debutó en 1943 como tenor en la ópera Carmen.

En 1945 debutó en Nueva York, Estados Unidos, en el City Center Opera continuando el año 1946 su carrera en el Metropolitan Opera House.1

El año 1947 realizó una gira por Europa, cantando en La Scala de Milán,1 Verona, Londres y Salzburgo. Entre los años 1952 y 1957 cantó en Bayreuth, Alemania, en conocidas óperas wagnerianas. Cantó también en París, Viena y Buenos Aires.

El personaje de Otelo en la ópera del mismo nombre fue el gran papel de su vida.1

Su última actuación la hizo en su país, Chile, en el Teatro Municipal de Santiago en 1969. Colaboró como director escénico y director de dicho teatro hasta 1972.

Vinay falleció en Puebla, en el estado mexicano de Puebla, el 4 de enero de 1996.

CARACTERISTICAS

II CARACTERÍSTICAS DE UN CANTANTE

Cualquiera de los acercamientos existentes a la descripción de la voz de Ramón Vinay destacarán similares características, no siempre convencionalmente positivas.

En primer término se puede hablar de una voz tradicionalmente clasificada

dentro del tipo de tenor drámatico, de buen volumen, oscura, aunque opaca,velada, carente del squillo o brillo tradicionalmente pedido para los papeles italianos y heroicos alemanes, lo que va unido a una dificultad de variación timbrística y de dinámica (característica por lo demás bastante común en los

cantantes de su tipología vocal)2. Es, quizá, la voz de tenor más oscura que se ha preservado en testimonios discográficos. Sin embargo, y contrariamente a lo esperado, la zona aguda del registro era emitida con aparente facilidad, aunque el Si bemol se erigiera como su última nota segura. Su cobertura del sonido,

identificable a partir del Fa, se realizaba de manera espontánea, sin caricaturizar el timbre (caso Lauri Volpi), lo que le daba una gran homogeneidad. Su vibrato era muy cuidado, no cayendo en la amplitud excesiva que presentan las voces de muchos cantantes de tipo dramático y que termina por in estabilizar la emisión.

Con facilidad para el canto declamado, a veces recurría al énfasis como vía de caracterización (Tristán, Otello). Sin embargo, su fraseo siempre surge cuidado,con facilidad para los amplios arcos (jamás cae en el vício del portamento y su capacidad de atacar notas agudas sin necesidad de él es sobresaliente), sabiendo imprimir el "pathos" necesario, apoyado en un notable "carisma" escénico y una actuación de gran efecto, producto de un profundo proceso de racionalización y que será su gran fuerte: ''Vinay debe su propia fama más que a la voz -abaritonada,

tendencialmente corta, de timbre poco grato y emitida con dureza y esfuerzo- a la musicalidad, a la declamación incisiva y sobre todo a las cualidades escénicas,puestas en relieve a través de una figura de gran prestancia"3.

Su voz es un handicap real en roles tradicionalmente dados a tenores spinto o dramáticos, si estos requieren una cuota de juventud o brillantez en el timbre y fraseo: Radamés (Aida) , Don José (Carmen), Sigfrido (El ocaso de los dioses), Parsifal,

Tannhauser. En los personajes cuya juventud no está explícita o aparentemente presente, el resultado es más satisfactorio: Otello, Canio, Sansón o Tristán. Estos dos últimos indudablemente que son jóvenes, tanto como la cargada atmósfera musical, el elemento trágico y las exigencias vocales lo permiten. El caso de Sigmund (La valquiria) es similar: en realidad es un muchacho, pero de nuevo la

densidad orquestal, unida a una tesitura vocal muy central la hicieron ideal para un tipo de voz como la de Vinay.

Estas características marcarán un cambio del enfoque "glorioso mitológico" (voz brillante, con arrojo) aportado por cantantes como Melchior o Lorenz a los héroes wagnerianos a una caracterización más humana y profunda sicológicamente.

Otros roles cantados por Vinay fueron Julien (Louise) , Herodes (Salome),

Egisto (Elektra), Griska (La ciudad invisible de Kili!)), Loge (Oro del Rhin), Cavaradossi

(Tosca), Des Grieux (Manon Lescaut) y el protagonista del Cyrano de Bergerac

de Alfano.

El Vinay barítono (1931 a 1943 y de 1962 a 1969) presenta características

similares. En esta parte de la carrera Vinay se basó en papeles tradicionalmente

ricos en posibilidades dramáticas y famosos por ser utilizados como vehículos de

éxito para cantantes-actores (en los que pueden pasar inadvertidos con mayor

facilidad los problemas vocales): Falstaff, Gianni Schicchi, Michele (JI Tabarro),

Scarpia (Tosca) y lago (Otelio).

Se debe agregar el Dr. Bartolo (JI barbiere di Siviglia), el Dr. Schón (Lulú) y Telramund (Lohengrin). Vinay es efectivo como barítono de tipo dramático. Sin embargo, las notas Mi, Fa y Fa sostenido en este tipo de voz (Hans Hotter, Tita Ruffo, George London, Cornel McNeill) son de gran amplitud dinámica y pueden competir con cualquier orquesta, debido a que el "pasaje" se realiza a partir de la

nota Do, en tanto en Vinay esa zona se siente sólo como un paso a notas más agudas. Vinay realiza la cobertura del sonido en notas más altas de las que lo haría un barítono dramático, esperando dar toda su amplitud sonora a partir del Sol, y como barítono dramático le tocó cantar casi siempre en tesituras centrales. Por lo tanto, en las correspondientes grabaciones tomadas "del vivo" (donde se puede

oír al Vinay barítono) su voz no suena con el calibre necesario, cosa distinta a lo anotado en su desempeño como tenor. El paso de barítono a tenor en la voz masculina (como es el caso inicial de Vinay) no es algo tan poco común. Ejemplos como los de Lauritz Melchior, Carlos Guichandut, Cario Bergonzi, Jean de Reszke y el chileno Renato Zanelli (quien de todos ellos lograra el mejor desempeño en ambos registros), sirven de antecedente. Es indudable que en Vinay había una suerte de híbrido tim brístico que lo clasificó como tenor-barítono o barítono-tenor, pero pienso que el paso posterior de Vinay a registros más graves se debió a reales problemas a la hora de enfrentar una tesitura heroica de tenor más que a una vuelta a su verdadera naturaleza vocal.

Otros papeles de barítono cantados por Ramón Vinay fueron Escamillo (Carmen), Amfortas (Parsifal¡, Rey Alfonso (La favorita), el Conde de Luna (JI

trovatore) , Amonasro (Aida) y Rigoletto. Una curiosidad son los papeles de Varlaam (Boris Godunov) y El Gran Inquisidor (Don Cario), ambos para la cuerda de bajo. Como heredero de la mayoría de las características de Vinay tenor: se puede citar a Jan Vickers, por su énfasis en la actuación, voz (oscura, también algo  opaca) y repertorio, si bien aquí el factor técnico-vocal se encuentra más resuelto.

DISCOGRAFÍA

DISCOGRAFÍA COMERCIAL 

En la presente parte se realiza un comentario de las versiones discográficas impresas por Ramón Vinay en estudio, llamadas comúnmente "comerciales". El testimonio de Vinay tomado directamente de representaciones teatrales, si bien es de un indudable valor (sobre todo en lo referente al repertorio wagneriano), ha sido considerado para un estudio posterior, dado lo poco oficial que resulta en muchos de los casos (sellos discográficos privados, distintos sellos, etc.). Los números de serie de los discos corresponden al número original al momento de salir a circulación; posteriormente, al editarse en LP, como en el caso de los Nº 1,3 Y 4, o compact disc, como el Nº 2, tendrán una nueva numeración.

1. Cannen (Bizet). Selección. RCA VictorDM 1278,1946. Esta selección, si bien falta la obertura, reemplazada aquí por unas suerte de potpourri con los primeros números de la ópera, contiene los trozos tradicionales. En cuanto al elenco total es reflejo de la escena norteamericana de la época.

Gladys Swarthout, famosa Carmen norteamericana, tiene una voz de agradable textura, aunque en realidad su naturaleza se acerque a la de una soprano con dificultad en la zona aguda (escúchese su "Seguidilla" y la flaqueza del registro medio en la "Canción Bohemia"). Salvo los exagerados exabruptos en la escena final, su Carmen "canta" todo el tiempo (aun considerando los golpes de glotis en los cambios de registro y que es reflejo de la época). Esto puede incidir para

considerarla fría.

Ramón Vinay participa de la selección cantando en la escena de la "Seguidilla", el "Aria de la flor" y dúo final. Don José (junto con Otello, Sansón y Tristán) fue de las principales encarnaciones

de Vinay, estando en la línea italiana, que preferirá a un Don José más dramático (Pertile, Corelli, Del Monacal. que la francesa, con voces más líricas (Thill, Gedda). Sin duda Vinay debe haberse sentido más cómodo vocalmente en los actos III y IV (la decadencia de Don José), que en los dos primeros, que requieren una mayor lozanía vocal y variedad en el color. Aún aSÍ, logró siempre impactar con su creación.

La escena de la "Seguidilla" lo muestra con la justa intensidad, turbado ("Carmen,Je suis ... "), además de testimoniar un buen agudo en "Carmen, Carmen". El "Aria de la flor" requiere un Don José más lírico que Vinay (óigase el ataque inicial: "La fleur. .. " o "et dans la nuit ... "), y el aria, dadas sus distintas secciones, pide mayor variedad de colores, pero la melancolía puesta en la interpretación, el buen legato y la sobriedad, dejan testimonio de una buena versión.

La escena final comienza con un Vinay muy expresivo ('Je ne menace pas ... "), encontrándolo mucho más sobrio que su compañera: los trozos "Eh, bien ... ", "Ainsi, le salut de mon áme ... ", o el "Damnée", contrariamente a la costumbre y lo esperado, no son vehículo de arrebatos. Su francés es muy bueno. Robert Merrill y Licia A1banese completan las partes protagónicas con voces

de indudable calidad y técnica, pero, sobre todo en el caso de la soprano, poco cuidadas en el estilo.

Erich Leinsdorf, director habitual en producciones norteamericanas, dirige con solvencia la Orquesta de la RCA Victor. 2. Otelo (Verdi). ópera completa, tomada de ensayos y transmisiones radiales de la NBC, 1947. RCA (U.K) AT 303 (EE.UU.) LM 6107,1953.

El hecho de su difusión radial y posterior aparición comercial implicó dos puntos de interés: primero, constituir la primera versión comercial de esta ópera disponible.+0651de manera masiva. Segundo, y quizá como consecuencia de lo anterior y gracias a la presencia y respeto infundido por Toscanini, lograr imponer un nuevo enfoque vocal e interpretativo del personaje. Recordemos que en 1947, al momento del debut de Vinay en A1la Scala de Milán como Oteno, los anteriores cantantes de la parte en este teatro habían sido Francesco Merli y Giacomo Lauri Volpi, dos cantantes estentóreos y de facilidad de agudos, tendencia continuada por Mario del Monaco, contemporáneo de Vinay.

Con lago, Valdengo realiza su mejor prestación para el disco. A pesar de una voz que muchos han juzgado demasiado clara para la parte, delínea un lago sutil, aristócrata, con una dicción y emisión cuidada (d. su diálogo con Cassio o campáreselo con la emisión de Vinay en cualquiera de sus escenas), respetuoso de todos los signos expresivos pedidos por Verdi. Herva Nelli, cantante favorita de Toscanini, realiza un trabajo correcto con Desdémona, aunque e1legato no sea su fuerte (d. el primer dúo con Oteno), su voz posee un atractivo brillo y no está privada de algunos muy buenos momentos:

el inicio del "Dio ti giocondi", el gran concertado del acto III.

Desde su entrada (un sonoro "Esultate! ", no obstante tramposo con su subida al Si bemol) Vinay hace un Oteno enérgico ("Tu, indietro ... Ora e per sempre",

"Ah, mille vite ... ", "No, rimani ... "), con mucho más ímpetu vocal y una zona aguda sin tantos problemas ("Giá la Pleiade ... ", el Si de ..... amore e gelosia"y todo el dúo"Si, pel ciel"). También es muy respetuoso de las indicaciones musicales e interpretativas escritas ("SciaguratoL .. mi trova ... ", primeras frases del dúo "Gia nena notte ... ", toda la primera sección del "Dio, mi potevi ... "). Todo esto está sin duda apoyado por los enérgicos tempi de Toscanini. No es un Oteno noble, sino vulnerable, instintivo, características aún más puestas de manifiesto en cuanto se ve enfrentado al tranquilo y lúcido lago de Valdengo. Una dupla de ideal complemento. En el inicio del "Dio. mi poteviscagiar" es de notar el apego a las notas escritas. Esta versión. debido al movido tempo de Toscanini. no destaca tanto el lado patético como el ansia de Otello. En frases como "venga la morte". "quel canto mi conquide". "Giá nella noUe densa...... "Anima mia. ti maledico" o la escena final. si bien el timbre puede no resultar convencionalmente agradable (muy velado. sofocado o muy abierto.como en el penúltimo ejemplo citado). hay una búsqueda de color y expresión.

Como detalle de la interpretación. cabe hacer notar la frialdad y metronomía de su Otello en el momento de leer el mandato del Doge. lo que ofrecerá un notable contraste con su "A terra e piangi!" posterior.

La dirección de Toscanini siempre fue clasificada como una referencia absoluta. constituyendo el punto de mayor atractivo de esta versión. Sin embargo hoy en día. junto con esa opinión4• hay otras que le acusan de una falta de sutileza y de magia. cayendo incluso en la tosquedad. si bien sean siempre dignos de alabanza su exactitud vigorosa y lo logrado de sus atmósferas oscuras y tétricas5.

Como un momento de estupenda concepción sonora hay que citar el gran concertado del acto 111. con su enfoque camerístico. íntimo. fluido (tiene varias secciones). con el diálogo de Otello y lago en primer plano.

El elenco lo completan un mediocre Montano. un correcto Roderigo. un buen Lodovico (Nicola Moscona). un Cassio no tan solvente (el trío con lago y Otello) y la excelente Emilia de Nan Merriman.

3. Dúo ''perch·échiuso''. Tosca (Puccini). RCA Victor 12-0531,1947.

Se trata de la escena completa del acto I (Nº 25 a 3 compases antes del Nº 40 de la Edición Ricordi).

Florence Quartararo, soprano hoy olvidada, es una Tosca lírica, de emisión italiana. emparentada con Licia Albanese pero mucho más mesurada. Se aprecia un muy buen desempeño general.

Vinay, en un papel muy alejado de su vocalidad. hace un Cavaradossi extra-ñamente trágico e introvertido (cr. sus frases "C'é ne tanti pel mondo", "stassera"."tanto"), reservado ("davanti la Madonna", "prezioso elogio"). incluso indiferente a la variada intención explicitada por Puccini para Cavaradossi en sus diferentes pequeñas acotaciones durante el diálogo. Su fraseo está cuidado, sólo se le hacen dificiles las frases que requieren un tipo de voz más lírica ("mia sirena, verró", "logiuro amore. va") y las acciaccaturas. Es en las grandes frases que Vinay se siente más cómodo: "Ah, m·awinci ..... , de excelente línea. con un Si bemol agudo tomado sin portamento. Su "Qual occhio al mondo" está emitido generosamente.
El dúo siguiente mantiene similares características positivas, coronado por un"mia vita ... " de autoridad. Las dos voces se amalgaman muy bien.

La dirección orquestal de Jean Paul Morel, quizá por el apremio de la duración del disco, está privada de fantasía. No observa rubatos ni agógica (indicaciones escritas o de tradición), elementos fundamentales para crear las atmósferas músico-teatrales buscadas por la morbidezza italiana.

4. Dúo ']osé ... Micaela ... ". Carmen (Bizet). RCA Victor 12-0687, 1947.

Florence Quartararo ofrece un muy buen desempeño, con un color vocal sin

duda más apto para la lírica Micaela que la impetuosa Tosca.

Como mencionamos al momento de comentar la selección de Carmen, este

dúo, al igual que lo será el "Aria de la flor", es de los momentos más alejados de

la vocalidad de Vinay en Carmen, requiriendo definitivamente el enfoque de una

voz de tenor lírico (sección "ma mere, je la vois" y el final mismo del dúo, en

pianissimo [ppp]). Aun así se nota un esfuerzo por adaptarse, incluso logrando

en la sección antes mencionada alivianar la voz.

También hay que reconocer que, talvez por la duración del disco, los tempi

elegidos y dirigidos por Jean Paul Morel son demasiado rápidos, imposibilitando

a los solistas el ofrecer un fraseo más variado y cuidado (muchos finales de frase

están cortados con pequeños énfasis). Es de resaltar un breve pero notable

diminuendo hecho por Vinay en "de ma part ... ".

5. Otello (Verdi). Selección. PhilliPs ABL 3005; CBS (EE.UU.) ML 4499,1951.

El lago está correctamente cantado por Frank Guarrera. Este barítono, poseedor

de una voz no convencionalmente atractiva, algo gutural, y figura estable del sello

CBS, era la elección recurrente para una grabación lírica en los EE.UU. en los '50,

participando en las primeras óperas completas grabadas en estudio en América.

Eleonor Steber, artista de primer nivel, es Desdémona. No siempre rinde

vocalmente en las partes que requieren amplitud sonora (dúo "Dio ti giocondi"),

encontrádose mucho más cómoda en los trozos líricos: primer dúo y su gran

escena, cortada en esta versión al no haber Emilia. Inteligente interpretación,

aunque su timbre le dé a su personaje un aura de distinción y frialdad que no

siempre calce.

A Vinay le corresponde intervenir en el dúo "Giá nella notte densa", la escena

V del acto 11, la escena 11 del acto 111 y solo posterior y muerte de Otello. Ofrece

un cuidado fraseo, aunque no siempre se ajuste a lo escrito por Verdi ("piangean

dell'arme ... "), destacando más el lado patético del personaje. Es un Otello vulnerable,

desde un inicio desarmado ante Desdémona ("Ah, la gioia m'innonda",

"Ah! Desdemona, indietro ... ") aportando frases estupendamente intencionadas

("Perdonate se il mio pensiero ... ", "una possente ... ", la petición del pañuelo,

"giura e ti danna! ", "E il chiedi") ,junto a un declamado autoritario y efectivo (''Tu,

indietro ... ", "Per l'universo ... "). Su interpretación es en general más variada en

comparación con la versión completa. Las partes definitivamente brillantes (en

las que debe haber destacado Francesco Tamagno, creador del papel y polo

opuesto vocal de Vinay) no tienen el factor exultante que debieran y que en cierta

manera lograron junto a Toscanini: "Ah, mille vite ... ", "Ora e per sempre addio",

"Si, pel ciel". Su solo "Dio mi potevi" es el punto más alto de la grabación: la

primera sección, pedida y hecha sofocadamente, tiene un patetismo de gran

efecto, la segunda termina con un "O gioia" (Si bemol) estupendo. La escena final

está igualmente lograda; destaca el oscurecimiento intencional que hace Vinay de

su timbre para dar a entender el estado anímico del personaje.

La dirección de eleva logra mayores puntos en las escenas más líricas que en

las dramáticas (cf. el dúo "Sí, pel ciel", diluido en un tempo sin nervio).